Cuatro pícaras del siglo XVII




La novela picaresca dejó de ser dominio exclusivo de protagonistas varones cuando en 1605 se publica, El libro de entretenimiento de la pícara Justina. Por primera vez, en la novela picaresca, una mujer de baja extracción social asume el papel protagonista y narra su vida en primera persona. Con La pícara Justina se llega «a la plena aceptación de la mujer en el mundo de la picaresca»Frente a la heroína idealizada de la narrativa caballeresca, bizantina o pastoril, Justina solo puede compararse con sus antecesoras, Celestina[2] o Lozana[3] por sus manchas, vida amoral y protagonismo. Las tres (alcahueta, ramera y mesonera) se mueven en el mismo submundo, pero, solo el formato y estructura narrativa del Guzmán permite que Justina cuente su vida. La aparición de la novela de “López de Úbeda” y/o Baltasar Navarrete[4] actúa como desencadenante de la denominada picaresca femenina[5]. Bajo esta designación, tratadistas del Siglo de Oro[6] incluyen tres obras más, nos referimos a La hija de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) y La Garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642), ambas de Castillo Solórzano. Los cuatro relatos se adscriben al desarrollo de la vida de la pícara según las estructuras modélicas del género picaresco y, por tanto, no hay otras obras de protagonista femenino en la literatura española del Setecientos que merezcan tal denominación[7].

La entrada de la mujer como protagonista en estas narraciones implicaba una serie de cambios en los elementos consustanciales del género picaresco. Los acercamientos inaugurales (Chandler, Romances of Roguery 1899 y Van Pragg, La pícara en la literatura española 1936), ya señalaron variaciones en la forma y fondo en los rasgos más categóricos de la preceptiva. El «mozo de muchos amos» desaparecía en los relatos con pícara por el principio de verosimilitud, que impedía a la figura femenina esa transición ocupacional. Sin embargo, no por ello, la pícara dejaba de ser nómada, muy al contrario, manifestaba una faceta muchísimo más versátil: gozaba de mayor libertad que sus homólogos masculinos. Asimismo, la incursión femenina traía consigo una serie de preguntas ineludibles: ¿comparten finalidad ambas novelas de protagonista distinto?, ¿consigue la pícara desplazar definitivamente los relatos con pícaro?, ¿qué referentes reales y/o literarios le sirven de modelo a la pícara? Era evidente que las referencias modélicas y la articulación del género picaresco operaban de diferente manera con una protagonista. La pícara no se podía juzgar bajo el mismo rasero que el pícaro, ya que la creación de los personajes estaba concebida literariamente como entes distintos. El género femenino del protagonista suscitaba una firme revisión sobre dos puntos de vista: el tipológico y el estructural, esto es, la relación de la pícara con su homólogo masculino y con otros personajes femeninos afines; luego la transformación de la picaresca y otras formas narrativas del Siglo de Oro.
Las novelas de pícara siguen la misma estructura que las de protagonista masculino, pero, se constatan notables desacuerdos; los rasgos diferenciadores por excelencia son dos, el antifeminismo y la técnica narrativa.
La protagonista de la picaresca femenina está ligada al contexto social de la mujer en el Barroco basado en el discurso patriarcal hegemónico antifeminista. Durante ese período, se intensificó el recelo hacia la mujer, que quedó arrinconada en un círculo de desconfianza sin precedentes. Los tratadistas utilizaron toda su artillería moralista para «reducir» a la mujer en la obediencia, humildad, discreción y silencio[8]. Se publicaron y reeditaron tratados, obras didácticas y morales con clara intención preventiva y correctiva: La Perfecta casada (1583)[9] de Fray Luís de León o Espejo de la perfecta casada (1637) de Fray Alonso de Herrera son muestra de ello. Los pensadores y legisladores solo reconocían dos estados para la mujer: el matrimonio y el convento; esto se resumía en cuatro expectativas posibles de vida: doncella, casada, viuda y monja, fuera de estas convenciones sociales, la mujer se convertía en un parásito social con una única salida posible: el comercio prostibulario.
La mujer subversiva real fue rentabilizada por los autores de novela picaresca y concretamente de la modalidad femenina, quienes se sumaron al discurso de los tratadistas obsesionados por controlar los movimientos de estas mujeres peligrosas, poniendo en las calles, a través de la ficción[10], mujeres libres, esto es, prostitutas no institucionalizadas. La pícara literaria del Siglo de Oro es heredera directa de Eva, que por aquel entonces había tomado relieve por influencia de las doctrinas cristianas, que la consideraban inductora del hombre a la funesta tentación. Justina, Elena, Teresa y Rufina encarnan todos los vicios según los manuales cristianos: son mujeres independientes, transgresoras, ambiciosas, astutas, vengativas, vanidosas, ingeniosas, mentirosas, sensuales, ladronas, amigas de los afeites, artistas, burlonas y bellas.
 El código marcadamente misógino de estos relatos se potencia con el tratamiento que el autor hace en las relaciones amorosas de sus heroínas. En el siglo XVII, los líos amorosos con el sexo femenino suponen un desafío capaz de trastocarlo todo y se presentan bajo parámetros opuestos al del amor cortés (Cárcel de amor, Amadís de Gaula, La Diana, Abencerraje, etc.,)[11] tan en boga en el siglo anterior. Con Mateo Alemán, el amor carnal se plantea como pura lascivia y denigración (Guzmán prostituye a Gracia) y en las novelas con pícara, además de incrementarse, opera como modus vivendi de las protagonistas. Las aventuras amorosas de Justina, Elena, Teresa y Rufina funcionan como trampolín para la ascensión económica e integración social a través del matrimonio ventajoso. La pícara pasa de buscona a señora y de paria a doña, porque sus sucesos vitales giran en torno a la caza de un marido rico y desplumar incautos. Su curriculum afectivo integra a los más diversos tipos: viudos, viejos ricos, peruleros, corcovados, castrados, lampiños, tahúres, ladrones, rufianes, hidalgos venidos a menos, etc,.
Esta silueta literaria femenina transgresora precisó de un discurso narrativo con una arquitectura o técnica especial. Aunque estos relatos siguen al modelo del pícaro canónico en el uso de una narración ulterior (la protagonista cuenta su propia vida), carecen de la distancia narrativa entre autor y narrador autobiográfico (narradora y personaje) observable en los relatos preceptivos.  Justina, Elena y  Teresa  cuentan su vida  desde la niñez y en primera persona, pero realmente son autoras implícitas representadas: la voz de la narradora está continuamente interrumpida por el autor implícito, que se superpone a ese yo protagonista. Esta instancia intermedia actúa como un mediador entre la pícara y los lectores, que incluye un mecanismo moral distinto al de sus homólogos masculinos: las pícaras se excusan de sus propias faltas y culpabilizan a las demás mujeres y, a diferencia de sus homólogos masculinos, no experimentan contrición alguna, sus narraciones son un continuo devenir de episodios indecorosos por los que no mostrarán arrepentimiento ni expiación[12]. En las pícaras no hay ni evolución moral, ni superación final; detrás de sus discursos, la mano demiúrgica del autor dirige el texto, sugestionada por la mentalidad antifeminista del Barroco.
La pícara literaria, al final de su trayectoria, goza de cierto triunfo y consigue cubrir unas metas sociales mucho más dignas que las del pícaro. Esta prima vital podría, a priori, reñir con el rasgo misógino explotado en estos relatos. Frente al realismo de la novela picaresca masculina, donde el pícaro queda atrapado en la marginalidad, las pícaras nos sumergen en un final bastante célebre (exceptuando el de Elena). Un happy end que obliga a reflexionar sobre algunas cuestiones: ¿es la ficción de la novela picaresca femenina una fábula muy alejada de la realidad?, ¿la independencia de la pícara literaria era tal cual en la realidad, o los autores hiperbolizaron el personaje? Si el ascenso social estaba vetado a las busconas, ¿por qué los autores lo describen así? Y, ¿es posible que en la sociedad patriarcal del XVII, una mujer libre pudiera hacer realidad sus fantasías ilegítimas?[13]. Lejos de respuestas definitivas y perentorias, estos relatos podrían funcionar como manuales preventivos para advertir de los peligros ocultos que hay detrás de este tipo mujeres si se las encara con actitud complaciente. A través de ellos, el lector barroco entendía lo que podía llegar a pasar si una mujerzuela indomable lograba acomodarse en los estamentos más pudientes. Las narraciones de pícara protagonista carecen de la moralidad propiamente consensuada en los relatos canónicos (crítica social y de costumbres) porque el mensaje es otro: introducir el cometido antifeminista:  «Interesa que la pícara triunfe para corroborar la astucia innata y maliciosa de la mujer y la necesidad que tiene el hombre de precaverse contra ella» (Sáinz González, 1990:42). Por otro lado, los autores mostraban así una visión decadente, satírica, cínica y realista de la España que les tocó vivir y el triunfo de la pícara no era más que el reflejo de una sociedad en descomposición y debilitada, incapaz de imponer sus reglas.






[1] Alborg (1967:475).
[2]«Celestina es el primer ejemplo de protagonista femenina que nos introduce la forma moderna en un mundo complejo en el que los grupos sociales menos favorecidos y marginados empiezan a emerger, a opinar y a rebelarse en la medida de sus posibilidades. Ella es la primera protagonista de entidad literaria perteneciente a la clase social baja y, sin duda alguna, un personaje que tiene conciencia de sí misma aunque su moralidad sea dudosa» (Song, S, 2000:53). La alcahueta de Rojas asumía un papel muy activo y sentaba las bases para futuros arquetipos como fue el caso de la pícara seiscentista.
[3]Algunos críticos, como Bruno Damiani, han señalado las analogías entre la picaresca y la Lozana Andaluza. La obra de Delicado: «marca el principio de la picaresca en el mundo rufianesco y lupanario de la prostitución romana (1969:13-14).
[4] Sobre la autoría, véase las últimas propuestas Picaresca IV, Rosa Navarro Durán.
[5] Considerado por los tratadistas del Siglo de Oro como una modalidad o subgénero dentro de la picaresca tradicional. Con este marbete la designan en sus ensayos y estudios investigadores como: Francisco Sánchez-Díez (1972), Rey Hazas (1986), Fco. M. Soguero (1997), E. Sáinz González (1999), Soledad Arredondo (1993), Janine Montauban (2003), Enriqueta Zafra (2009) o  Rodríguez Mansilla (2012).
[6] las ediciones con rigor crítico, aparecidas los últimos años sobre la picaresca femenina las firman Rey Hazas, M. Soledad Arredondo, García Santo- Tomás, Rosa Navarro Durán, Rodríguez Mansilla, Luc Torres, entre otros, que han seguido la senda abierta en su día por Van Pragg, P. Dunn, Thomas Hanrahan, Edwar Friedman o Anne Cruz. Todos estos acercamientos han puesto de manifiesto las singularidades y diferencias que como personaje literario, la pícara ha aportado a la poética picaresca.
[7] Pablo J. Ronquillo (1980) ha contabilizado hasta doce pícaras entre las que se encuentran las cuatro objeto de este estudio, y las protagonistas de las novelitas: El escarmiento del viejo verde (1615), La niña de los embustes (1615), La dama del perro muerto (1615), El coche mendigón (1620), La sabia Flora Malsabidilla (1621),  todas de Salas Barbadillo, y Las harpías en Madrid (1621) de Castillo Solórzano. También Van Pragg (1936) incluye en la nómina a Cristina (El coche mendigón), Teodora (La dama del perro muerto) y a Flora (La sabia Flora malsabidilla). Por el contrario, Rey Hazas, y siguiendo su criterio, incluye en la lista solo a las cuatro féminas objeto de este estudio porque: «se integran en formas novelescas muy diferentes a las picarescas, aunque sus rasgos, a veces, sean coincidentes. Porque la descripción de una verdadera pícara necesita obligadamente el desarrollo de una vida según los cánones constructivos del género picaresco» (1986:92).Hanrahan (1967), Soledad Arredondo (1993), Fco. M. Soguero (1997), Luc Torres (2002),  Rodríguez Mansilla (2012) y Eugenia Sáinz González (1999) opinan lo mismo, Justina, Elena, Teresa y Rufina son las exponentes de la modalidad femenina. Para García Santo-Tomás (2008) solo son estas cuatro las pícaras las que se pueden encuadrar en esta tradición. No incluye a La Lozana andaluza o La Gitanilla por utilizar un esquema narrativo muy diferente.
[8]El tema sexual ya apareció en la literatura medieval como en el Libro de Buen amor o el Corbacho, sin embargo, mientras en la sociedad del Medievo los estamentos sociales no peligraban a pesar de ciertos desvíos, en la sociedad barroca el sistema se derrumba y los hombres temen que el sector femenino aproveche sus cualidades eróticas para subvertir las normas y alzarse con el poder en todos los ámbitos sociales.
[9] Este manual didáctico describe el modelo de mujer ejemplar española de su época. Además enseñaba a las mujeres a imitarlo.
[10] Con Alemán se convierte en una hostilidad. Los continuadores del género vieron esa opción propia de la materia picaresca y la manejaron según su criterio.
[11] En toda la tradición literaria, el tema amoroso está muy ligado a la mujer; la materia erótica fue una constante en la literatura e iconografía medievales (Libro de buen amor), sin embargo, en la Edad Media, los desvíos no alteraban ni corrompían el orden estamental establecido (cada uno conocía su estatus y se mantenía en él).
[12] En el Guzmán la distancia narrativa se observa nítidamente  cuanto el personaje escribe desde el punto de vista de un hombre arrepentido. Experiencia tras experiencia han conformado su visión presente del mundo desde su «atalaya», en este caso, la distancia entre narrador y personaje es sustancial y deja bien claro la evolución que Guzmanillo ha sufrido.
[13] ) En el caso de las mujeres honradas, el hecho de demorarse  más de lo debido en el trayecto de ida o de vuelta a la iglesia, suponía una deshonra o desprestigio para el honor de la familia.

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